Páginas


Entra en http://unhombreexquisito.blogspot.com y accede a todos nuestros contenidos.

jueves, 27 de octubre de 2011

Alta Fidelidad

-¿Qué apareció antes la música o la miseria? Se preocupan porque los niños juegan con armas o ven videos violentos o si les domina una especie de cultura de la violencia y les da igual que los niños escuchen miles y digo miles de canciones sobre sufrimiento, rechazo, perdida, miseria y dolor.
¿Escuchaba música pop porque estaba deprimido o estaba deprimido porque escuchaba música pop?

(High Fidelity)


miércoles, 26 de octubre de 2011

Solo si mi solo sale

En el aparentemente intrascendente libro 31 canciones de Nick Hornby encontramos, aparte de una recomendable lectura para vuestros ratos muertos, un auténtico filón para este blog. Aviso de antemano: el libro puede parecer una solemne estupidez (no es más que hacerse una paja con 31 canciones –en realidad unas 40-) pero deja reflexiones agudas, certeras y, en ocasiones, brillantes. Aviso también: puede que destripemos algunos puntos en este blog porque es tan fácil como tirar de una versión de “Maneras de vivir”, “Twist & shout”, “Dolores se llamaba Lola”, “Losing my religión” o “La Bamba” en un concierto: muy malo tienes que ser para joderla.

Para empezar, nos detendremos en su visión acerca de los solos.

La verdad es que ésta es una pregunta seria: ¿cómo ilustra o clarifica la situación de los esquimales un solo de mandolina, por cierto? De hecho, ¿cómo puede cualquier clase de solo ilustrar cualquier clase de cuestión, sea la cuestión de los esquimales o la cuestión de un joven cuya novia se la pega con su mejor amigo? ¿Por qué se quedan en suspenso las palabras de repente mientras el guitarrista o el saxofonista o el violinista da un paso adelante y hace su número?
(…)


Creo que esto viene mejor resumido en este glorioso momento de los gloriosos Simpsons:





Luego, Hornby resume que los que nacieron en los últimos años cincuenta y se enamoraron de la música rock en los primeros setenta tienen una complicada relación con los solos. Pone el ejemplo de intentar con todas sus fuerzas disfrutar o al menos justificar el solo de 20 minutos del batería de Grand Funk Railroad en Hyde Park y pone el ejemplo de la vez que se marchó de un concierto de Led Zeppelin en Earl´s Court durante “una interminable extravagancia de John Paul Jones con el teclado”. Le dio tiempo a tomar una pinta y echar una partida de billar perdiéndose así también completa Moby Dick (el solo de batería). Entonces dice descubrir que “¡ESTÁ PERMITIDO MARCHARSE!”

Para aquellos que hemos nacido en los 80 pero hemos pasado por nuestra “Fase Led Zeppelin” (teoría de Chuck Klosterman que también comentaremos en este blog), el conflicto ha sido similar, especialmente con los discos en directo. Porque, claro, tú estás en un bar animadete y viendo a unos tíos que puede que tengan clase y “actitud” (sea lo que sea eso) tocando y, oye, pues bien… Pero, tú solo, en tu casa… intentando escucharte el Made in Japan de los Purple a las 4 de la tarde, sobrio como una lechuga… O, lo que es peor, con amigos, que entonces todos os miráis de reojo con ganas de pasar el puto solo pero sin que ninguno se atreva a dar el paso porque, claro, “es que es de los mejores directos de la historia…”. Realmente ha sido un apoyo ver que Nick, que no tiene un pelo de tonto, tiene una opinión similar a la tantas veces callada en las salas de estar y botellones del aprendizaje del rock.

Pero, sobre todo, realiza su particular distinción entre los dos grandes tipos de solos, con la que no puedo estar más de acuerdo:

Hay dos clases de grandes solos. El primer tipo, y el más corriente, es ese en que un músico brillante (o inspirado en ese momento) avanza un paso y toca con gran imaginación –incluso emoción, si tiene suerte-el número de compases que le han otorgado, pero no, necesariamente, los adecuados. Al final de “Kid Charlemagne” de Steely Dan, por ejemplo hay un solo de guitarra de tan extraordinaria y virtuosa exuberancia que terminas preguntándote de dónde ha salido y qué demonios tiene que ver con la seca ironía de la letra de la canción; “Kid Charlemagne” es una mirada típicamente aguda, punzante sobre la muerte de los años sesenta, pero el solo con que termina es el sonido de una alegría pura, ínegra; la guitarra se sube a hombros de la canción y luego se lanza tal cual hacia las nubes, y cuando la canción se va apagando piensas que también llegará hasta ellas.


(…)

Yo, al leer esta definición pienso sobre todo en los solos jeviatas de canciones románticas, pero también incluso en aquellos solos brillantes, intensos y ou, sí, auténticos… pero innecesariamente largos.  Con este tipo de solos no puedo dejar de pensar: tío, ya sé que eres bueno, no hace falta que te empeñes en demostrarlo y dejarlo claro durante 6 minutos…



Sigue el gran Hornby:

Pero mis solos favoritos son los que muestran de algún modo que el solista ha captado el sentimiento de la canción, la letra, la música y todo, ha sentido la canción y ha comprendido su esencia auténtica, de manera que el solo se convierte no solo en una reinterpretación imaginativa de ella, sino en una contribución a su significado y su ser, y una articulación de éstos, como un fragmento brillante de crítica práctica. (…)
Clapton lo hizo repetidamente en Layla, cuando al parecer estaba colgado de la heroína y exaltado por el dolor –un golpe para aquellos de nosotros que no queremos tragarnos ninguno de esos mitos sobre el arte-. Su solo en “Nobody knows you when you´re down & out”, un corte profundamente sentido y tocado con sencillez que parece manar incesantemente de una herida profunda en el centro de la canción misma –no del guitarrista, sino de la canción- es mi instante favorito de blues-rock blanco. “ 



También, Hornby menciona el de Paul Westerberg en “Born for me”, que no acabo de pillar pero que, como él sabe de música más que yo, os pongo para que podáis escuchar. 



Mientras leía esto, no podía dejar de pensar en Ariel Rot, del que muy a menudo se dice que es el mejor guitarrista español pero pocas veces se dan razones.
Para mí, la razón principal es que sabe poner su guitarra al servicio de las canciones. No es un Santana, el muy pesado cabrón, que lleva 40 años grabando discos y parece que en cada solo sigue necesitando demostrar que es Santana… Y, joder, ¿no le valdría con el maldito gorro?

Yo, la verdad, que soy un cerdo sin sentimientos o, al menos, un cínico con resentimiento, nunca he sido demasiado de intérpretes de supuesta “autenticidad”, que “transmiten”… Para emocionarme con una canción suelo necesitar melodía y/o letra. Sin embargo, con Ariel Rot sí que me ha pasado a veces que un solo sentido, perfectamente interpretado y, sobre todo, manteniendo la línea de la canción, ha sabido transmitir algo más auténtico de lo que, a menudo, estaba consiguiendo con la letra y la melodía. Por ejemplo, "Geishas en Madrid" es una de mis canciones preferidas, y la letra no creo que sea especialmente buena... no sé, es francamente emocional, si, pero creo que lo que convierte en INCREÍBLEMENTE COJONUDA la estrofa

“la última vez fue en los 90
hicimos el amor y bailaste para mí
pero de madrugada los dos nos dimos cuenta
que era demasiado tarde y me dejaste ir”

es el solo que la completa.



Eso mismo ocurre con "Los tipos duros no bailan"… que siempre me ha parecido una excepcional mezcla entre Bob Dylan y Keith Richards en solitario… Y, si te fijas, la letra es, mínimo cursi, y con uno de los peores comienzos de canciones de la historia (“me dejaste correr/GALOPAR COMO UN POTRILLO????”), pero ¿cómo te vas a fijar cuando hay una guitarra tan maravillosa haciendo el acompañamiento y sutiles, elegantes toques de guitarra solista que te van pinchando justo donde se juntan el corazón y los huevos?



E, incluso, cuando se pone sentimental, en la típica balada como “Me estás atrapando otra vez”, cuya estructura todo el mundo conoce y sabe cuándo va a llegar el solo y, más o menos, cómo va ser, nadie se espera que lo haga así y siempre dudas de que vaya a saber contenerse y dejarlo justo cuando tiene que hacerlo, sin pasarse pero sin quedarse corto, haciendo un solo preciso,perfecto...

Realmente, y no es por corregir a Hornby, creo que hay tres tipos de solos: los que deseas que se acaben de una vez, los que al principio te encantan y luego te aburren, y los que quieres escuchar mil veces. Y estos son los de Ariel. Desde luego, no solo un solo.


jueves, 20 de octubre de 2011

Solo hay un buen principio cuando es el principio del fin


El doble álbum blanco se terminó de grabar en octubre de 1968 (…). Los propios Beatles ignoraban hasta qué punto se podría sostener la precaria situación del grupo. A principios del año siguiente iba a salir un álbum con material sobrante (…) pero inevitablemente había que acometer el trabajo de grabar el siguiente disco de verdad. (…) Aquel mes de enero de 1969, y siguiendo más o menos el “sistema” del doble blanco (o sea, el de “cada uno por su lado”), los Beatles diez temas en una serie de sesiones (parcialmente recogidas en la película Let it be) que resultaron ser las más caóticas, deprimentes y sencillamente malas de su historia.


El resultado les pareció a ellos cuatro tan insostenible que, cuando acabaron de grabar "Two of us", el 24 de enero, todos sabían que el grupo estaba acabado. Su inseparable productor, George Martin, no podía idear nada para salvarles (terminarían pidiendo socorro a un gigante que había hecho milagros en la Tamla Motown, Phil Spector, cuyo trabajo –en colaboración con Richard Hewison- decepcionó profundamente a los cuatro). ¿Éste –tan triste, lúgubre, descorazonador y lamentable- era el final? (…)

Pero hubo un milagro. Un giro inesperado de la historia que, sin merma alguna de la verosimilitud (es decir, sin dejar de precipitarse inexorablemente hacia un final que ya nada podía evitar), produjo un último esfuerzo genial y maravilloso. Alguien –probablemente Paul, de cuya incapacidad para acabar ya hemos dicho algo- se negó a terminar de este modo, y los demás comprendieron en seguida. (…) Sólo unos días después de haber perpetrado el crimen que se daría en llamar Let it be y que, para el público en general, sería el últio álbum de los Beatles (porque, fue en efecto, el último en publicarse, pero no el último en grabarse), Lennon y Harrison llegaron al estudio con dos canciones extraordinarias. Y así continuó el goteo hasta el verano de 1969, durante el cual permanecieron muchas horas en Abbey Road, tocando de nuevo juntos, por última vez, como una verdadera banda, desencadenando una tras otra obras maestras de la música pop (…)

De modo que último disco no podía ser uno entre otros: tenía que ser el mejor (y, probablemente, lo es), y todos acudieron a la llamada. Sabían que, por separado, nunca llegarían a hacer nada de un valor siquiera semejante. (…)

Abbey Road es una obra excepcional al menos por esto: porque todos los que participaron en ella ya sabían, desde el principio, que sería la última, que no habría ocasión de rectificar. Esto se percibe desde el comienzo, con una de esas cancines sólidas y rotundas de Lennon que se titula precisamente "Come together": uníos, reuníos, cuajad; parece ironía iniciar el disco de la separación con la consigna de la unidad, pero no lo es, es la invocación de un tipo de conexión (la de una banda tocando junta y bien trabada) que se exige para un buen final. Sólo hay un buen principio cuando es el principio del fin (en los coros de esta canción, Lennon y McCartney cantaron por último vez juntos en un estudio de grabación). Quizá esto no se parecía con tanta claridad en la primera mitad del disco, en donde se suceden los esfuerzos individuales por estar a la altura de las individuales por estar a la altura de las circunstancias (….) Pero en la cota del corte noveno –"You never gime your Money"- de pronto todo se desata y se precipita a partir de uno de esos “fragmentos sueltos” de Paul sobre su adolescencia en Liverpool, en el cual el pasado adquiere el aire meteórico de un futuro que casi se diría eterno.
Ahí ya no estamos solamente ante una prueba más del virtuosismo melódico, vocal e instrumental de McCartney, estamos en presencia de una banda de rock and roll de cuatro músicos tocando y cantando asombrosamente juntos; hasta el ambiente artificial del estudio (…) queda convertido en el de una jam sesión o en el de un “ensayo” particularmente inspirado. Las canciones se suceden unas a otras sin cortes (la mayoría de ellas se grabaron efectivamente así, juntas y seguidas, en el prodigioso mes de julio de 1969 en el que Neil Armstrong pisó la Luna), en un medley que discurre a toda velocidad por una pendiente de gran inclinación e intensidad  (…) a través de la cual se van sorteando los obstáculos como en un slalom gigante, en un campeonato de surf con el viento desatado o en una carrera de automóviles de Fórmula I llena de curvas peligrosas y de derrapes en los límites del equilibrio (…) hasta que un reprise de You never give me… reintroduce el clima de disparadero de gozo en el cual se funden el pasado y el futuro. Aquel sueño en el cual cuatro desertores del college metieron sus mochilas en una limusina y deespegaron a golpe de acelerador no se hizo realidad en el 61, ni en el 63, ni en el 67: se está haciendo reaidad ahora, precisamente hoy, en un “hoy” que no señala el tiempo del calendario sino que construye el sentimiento mágico que alienta en los instrumentos y en las voces voces de los cuatro ángeles atolondrados que no tienen más cultura que la que han podido adquirir de oído, de paso y sobre la marcha. Pero cuando el coro rompe a cantar

                               Booooooyyyyyy, you´re gonna carry that weight                  
                               Carry that weith a long time,

con la voz de Ringo Starr en el primer plano, sabemos que el peso de los Beatles gravitará aún largo tiempo sobre las espaldas de los que ahora se despiden de él con la inmensa alegría de quien se deshace de un fardo demasiado cargado y pisa el acelerador para llegar rápido al final ("The End"), la canción que tenía que haber cerrado el disco y en la cual, tras un magnífico solo de Ringo, las guitarras de Harrison, McCartney y Lennon emprenden un fabuloso combate nacido de la improvisación y en el cual, de nuevo, la singularidad de cada uno de ellos consigue come toghether para hacer sonar por última vez a los Beatles.

Como ya sucedió en el Sgt. Pepper´s, la canción final (…) no es la última. Tras ella suenan los simples y breves compases de "Her Majesty", una especie de nana perversa que formaba parte inicialmente de la suite de "Golden Slumbers", pero que Paul cortó en el último momento para pegarla en este punto extremo. Por esta razón (porque la melodía estaba unidad y encadenada con el resto), la última nota (que a su vez habría sido la primera del siguiente tema) falta, como si se quisiera indicar que a esta historia no se le puede poner un punto final. (…)

JOSÉ LUIS PARDO.
Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura de masas.



lunes, 17 de octubre de 2011

Las canciones son tatuajes

La honestidad no es una virtud, es una obligación
(Andrés Calamaro. Honestidad Brutal)

Hace mucho tiempo comenzamos una canción (a día de hoy inacabada) cuya primera estrofa decía:
                Si Keith Richards levantara la cabeza…
                Si Calamaro perdiera veinte kilos…
                Si por venderme al menos te comprara…
                O tuviera para ponerte un piso.

Lógicamente, como pueden observar, la canción era un simplista Ubi sunt? sobre un tópico del rock tan cansino como cualquiera de los más manidos propios de las estrellas (destrozar hoteles, follar grupis en cadena, morir de sobredosis…): en este caso el del hooligan que se permite despreciar a un artista que, rechazando un pasado indiependiente, auténtico (ay dios) opta por venderse, convirtiéndose en patética caricatura de lo que un día representó y, por tanto, acaba no sólo traicionándose a sí mismo sino también, recórcholis, lo que es peor, fallando al público que un día confió en él. Y al que, claro, tanto debe. En fin, cosas de niños…
No se llamen a engaño: con esto no quiero decir que hayamos madurado y, por tanto, hayamos rechazado una canción tan simplista: seguimos siendo unos putos niñatos y la canción sigue en un cajón simplemente porque abandonamos casi todo lo que hacemos (como habéis podido escuchar, otra canción acaba –por tanto, mintiendo- “Yo que nunca acabé nada/ casi acabo contigo/ yo que nunca acabé nada/ he acabado tu canción”).





Esto viene a cuento porque el pobre Andrés Calamaro, tras una etapa en la que era la viva imagen de la felicidad (no sólo porque, si la felicidad se representa con una curva, él llegó a estar a punto de ponerse en órbita) ha sacudido a la siempre sedienta prensa argentina del corazón-rock (sí, parece ser que la hay) con recientes escándalos que recuerdan tiempos pasados: Andrés mete la pata con la mujer que le aguantaba, daba estabilidad, y cuyo nombre se había tatuado para dar testimonio al mundo de su amor; ella le deja, Andrés se empieza a drogar como una bestia y graba canciones en las que toca todos los instrumentos y canta con voz desagradable mensajes que son descarados llantos en público, puro exhibicionismo gore de corazón abierto , desesperadas y patéticas súplicas de perdón. (Verbigracia: primera canción mandada a los medios: una versión de “Vivir sin tu amor” de Spinetta)
Y sí, somos tan críos que nos creímos todo aquel número en su primera versión. Un poco con el oficialmente consagrado por la crítica Honestidad Brutal (cuyo libreto se cerraba con un arrebatado epílogo explicativo de sólo dos palabras -“Por Mónica”-) y, sobre todo, con uno de, en nuestra opinión mejores discos de la historia de la música pop española (aunque de esto hablaremos en otro momento): el inconmensurable El Salmón, de tanta incontinencia creadora como farlopera.
Y somos tan críos que, pese a todo, vamos a seguir el remake intentando olvidar la desconfianza que Calamaro se había ganado a pulso con el irregular El Cantante, con el mediocre El regreso, con el simplemente bueno On the rock y con el infame El Palacio de las flores.
Porque creemos que Andrés es esa maricona llorona que, cuando quiere, suena más sincero que nadie y es capaz de humedecer a estas mariconas lloronas que le admiramos. Y si no escúchese ese desgarrado “por favor, ¿no ven cómo me estoy hundiendo…?” en “Un Barco un poco”, ese implorante “más hoy que estoy tan sólo y tan cansado de llorar, quiero saber si tú querrías regresar…” en la desesperada “Así”… O, sobre todo, esos vulgares intentos de preserva la dignidad en “Tu pavada” (“por favor, no pares nunca: mi único orgullo es saber que sos tan puta…”) y, especialmente, en quizás la mejor canción que nunca ha escrito, No son horas: “no te olvides que soy grande porque tengo multitudes que me esperan afuera…”
Sin embargo, mi verso preferido de Andrés siempre ha sido uno que para mí condensa esa bipolaridad que avanza a tumbos entre el orgullo y el ridículo (para acabar de dejarlo claro canta a dúo con Maradona) y que reza así: “Hoy me puse mi mejor traje/aunque no había ninguna fiesta:/ la verdad, todavía te quiero/ no me importa lo que te parezca…”
 Y es que el pobre Calamaro, gordo, escuálido, brillante o estúpido, con la voz que Ariel Rot definió como “la del millón de dólares” o con el horrible desafine propio de los últimos tiempos, es, siempre incontinente, excesivo, e inocentemente sincero. En definitiva, ese varón tierno (como le gusta insistir, quizás por un autocomplejo)y sentimental, que no tiene que arrepentirse de que compartan la misma piel el corazón tachado de Mónica con el símbolo de AC/JC por Julieta Cardinali sino que, como ya dijo Joni Mitchell, las canciones son los verdaderos tatuajes y, por tanto, la nueva producción a corazón abierto la única cirugía láser que puede borrar los últimos tropiezos es ese genio que, queremos pensar, no estaba muerto, estaba zampando bollos. Leré.



miércoles, 12 de octubre de 2011

Zimmerman. Dylan. Sinde.

Esta es la historia que más he contado en los últimos dos años y también la que menos me han creído en toda mi vida. Tanto que yo mismo empiezo a dudar de su veracidad, pero sigo contándola:
Una vez conocí a Bob Dylan. Igual debería decir que conocí a Robert Zimmerman porque iba vestido de paisano, hasta el punto de que nadie le reconocía (porque, para Bob Dylan, curiosamente, vestir de paisano es ir de incógnito). Y mira que estábamos en el bar de enfrente de su concierto en Mérida y, entre los parroquianos de estampa de bar-de-moe-castizo, se habían colado ya algunos freaks que discutían a voces y con amagos de violencia sobre si John Wesley Harding había sido un disco malo con intención o sin intención e, incluso, sobre si John Wesley Harding valía la pena. Pero el caso es que nadie le reconocía y Bob (o, mejor dicho, Robert) estaba acodado en la barra, sentado con un vaso de vino tinto que apenas había paladeado, aparentemente absorto pero sonriendo de vez en cuando ante frases sueltas de la conversación de los freaks. (El problema es que como estas se entrelazaban no puedo estar seguro acerca de qué comentarios eran los que a Dylan, perdón, Zimmerman, le resultaban más estúpidos y, por tanto, si para él John Wesley Harding había sido un disco malo con intención de ser malo o un accidente más de su accidentada discografía). El caso es que allí estaba, y yo le vi y me senté a su lado. Y hablé con él.




         Ahora viene la parte que jamás me han creído en mi vida. Lo cual, siendo como soy un redomado mentiroso desde que dicen que debo tener uso de razón, no deja de ser sorprendente. Pero sigo contándolo. Sigo cantando en la noche la canción que tú no quieres que escuche, como decía la canción del acústico pirata de Un Hombre Exquisito.
Les prometo que es verdad. Y que entonces llevara 3 días sin dormir no es excusa: les juro que en ese tiempo sólo me había metido un gramo de cocaína y medio de eme. Bueno, y había fumado algunos porros y bebido algo, sí, pero apenas media botella de whisky, porque no paraba de vomitar sangre y total hubiera sido un desperdicio.
No me distraigan, por favor. El caso es que allí estaba Bob, y yo me senté a su lado.
No hablamos mucho. Primero, porque Bob, el pobre, ya ha dicho todo lo que tenía que decir en esta vida. Y, segundo, porque Robert y yo somos de pocas palabras… Además a mí normalmente me cuesta esto de ser freak, en parte por pura timidez… (Y en parte porque al principio estaba más interesado en conseguir una copa y era difícil llamar la atención del camarero, que se había enfrascado en la disputa de los freaks hasta el punto de acabar diciendo que la libertad de expresión tenía un límite y que, como alguien volviera a decir que un disco que contiene canciones como "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest" no es una joya, se largaba de su bar en ese mismo momento...)
En fin, me estoy enrollando y les juro que sólo llevo un gramo encima… Supongo que en parte es porque no tengo mucho argumento. Y es que yo en esa época no era nada fanático de Dylan, porque todavía no había visto la mejor película de la historia (a pesar de ser un auténtico coñazo): I´m not there, y no me había dado cuenta de lo chulo que puede ser tener una biblia actualizada, con parábolas y versículos para cada momento (para cada momento, claro, si se hace igual que hacen los fanáticos de la Biblia, que la lógica se la traen de casa; pero bueno, que si te pones si que te encaja una canción para cada momento, lo prometo). Así que tuvo que ser él quien me dirigiera la palabra y me preguntara qué opinaba de la discusión de los freaks. Yo, citándole (porque para entonces sí que me había leído “Crónicas”, que uno no era fanático pero sí tiene su cultura) le dije que me gustaría prenderles fuego. Pero él pasó, o no captó la referencia. O no era Dylan, como se empeña en decirme todo el mundo desde hace dos años. (Pero les juro que sí era Zimmerman. Y ahora sólo llevo un gramo y medio encima). Y bueno, simplemente me preguntó que qué opinaba yo del disco. Y le confesé que no tenía una opinión formada… Pero lo que simplemente no entendía (lo que desde luego NO PODÍA ENTENDER) era por qué había hecho el cambio de letra de la maqueta a la versión de estudio de "If you see her, say hello" y, sobre todo, y me daba igual que esa canción fuera de Blood on the tracks, que no me cambiara de tema, lo que no PODÍA LLEGAR SIQUIERA A ASIMILAR era por qué ahora había vuelto a cantar esa versión en directo.
Y ahí sí se sorprendió. Se giró 90 grados (aproximadamente: soy de letras) en el taburete y me miró de hito en hito. Y me dijo que no la cambiaba. Yo le insistí en que sí (estaba seguro, tanto como ahora lo estoy de que era Dylan y casi tanto como ahora lo estoy de que era Zimmerman). Y le recordé que ahora cantaba “If she´s passing back this way, and I hope she don´t/ tell her she can look me up, I´ll be here or I won´t”. Y él dijo que claro. Que lo mismo que había cantado siempre. Le dije que no, y que la letra de antes estaba mil veces mejor. Me pidió que se la recordara. Pero claro, yo para entonces llevaba dos gramos y cuarto de cocaína y casi uno de eme encima… Y no podía acordarme. Entonces Bob, o quizá Zimmerman, sacó un pedazo móvil de su bolsillo (algo que en ese momento me pareció psicodélico y que ahora, pensándolo, me parece más que lógico) y me dijo que iba a asegurarse y que, si tenía razón, hoy, por mí, cantaría la letra original. Yo me alegré mucho y le abracé y le besé y le dije que si quería eme se lo pasaba barato pero que me lo comprara, por Dios, o me iba a morir en mitad de su concierto.
Pero él estaba concentrado manipulando unas teclas y solo al cabo de un momento me miró con pena y dijo: “no está en Spotify”. Y yo, que notaba como los calores propios del eme me subían hasta el último rincón de mi abotargado cerebro, como arañándome la cara por dentro le grité: Ya lo sé, cabronazo, ni esa ni ninguna. Me miró un momento con pena y luego dijo: ah, sí… Y pareció desanimado. Sin embargo, entonces me acordé de que la llevaba en el móvil y le abracé y le besé y le dije que el eme se lo regalaba pero que por dios me quitara eso de encima o esto iba a acabar fatal. Pero él me hizo notar que no tenía cascos. Y me pidió que si se la podía pasar y yo le tuve que confesar que eso no era del todo legal… Y él asintió gravemente y se despidió de mí con un abrazo lento, de hombre que ya ha visto todo pero todavía tiene, incomprensiblemente, alguna capacidad para conmoverse, y me dijo que se iba no fuera que el concierto empezara sin él. Y porque le apetecía escuchar alguna canción del Albertucho. Y yo tuve que pagar su vino y luego creo que fui al concierto pero no me acuerdo de qué cantó porque para entonces ya iba yo guapo, con perdón.
Y esto es todo lo que tenemos que decir sobre la ley Sinde.


lunes, 10 de octubre de 2011

Lo tienes y lo pierdes. Eso es todo.


-Es sin duda un fenómeno común a todas las facetas de  la vida...
-¿Qué quieres decir?
-Pues hay un momento en que se tiene, y después se pierde. Y se ha ido para siempre. En todas las facetas de la vida. Georgie Best, por ejemplo, lo tuvo, y lo perdió. O David Bowie, o Lou Reed...
-Lou Reed en solitario no está mal...
-No, no está mal, pero tampoco está de puta madre... Y aunque no suene mal en tu fuero interno sabes que en realidad no es más que... caca.
-Bueno, ¿quién más?
(Rellene el lector con los nombres que considere oportunos)


-Así que todos envejecemos, dejamos de molar y se acabó.
-¡Sí!
-¿Esa es tu teoría?
-¡Sí! Cojonudamente bien expuesta..


                                                                                  Teddy Bautista ( antes de perderlo)




¿SE OS OCURREN MÁS CASOS DE GENTE QUE LO TUVO Y LO PERDIÓ? ¿David Bowie? ¿Rod Stewart? ¿Pete Doherty? Ustedes dirán...Si se te ocurren,proponlos en los comentarios y los añadiremos a la votación.